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建立“制片人中心制”与“创意制片管理”为中心的体系

减小字体 增大字体 作者:591代写毕业论文网  来源:http://www.591lw.com  发布时间:2012-10-12 23:57:00

2012年2月28日,中国承诺在每年20部海外分账电影的配额之外增加14部分账电影名额(且必须是3D电影或者是IMAX电影),这显然已经被称为是中国电影的“2·28魔咒”了。而在之后中国电影与好莱坞抗争与突围的悲壮逆旅中,《画皮2》的表现无疑是让人吃惊的:自上映以来连破票房纪录,截止到7月底,全国票房已经突破7亿。在我看来,《画皮2》在“2·28”之后的成功,其意义超出了影片本身,也给了中国电影人相当的自信和希望。
  《画皮2》在艺术、美学、文化及电影工业等方面均具有相当的启示性意义。如在艺术追求和美学创新方面。《画皮2》把中国的魔幻电影这一类型提升到了一个高度,奠定了中国式魔幻电影大片的类型品质;再如文化层面上,《画皮2》把中国传统文化当中一向居于边缘、民间、非主流地位的关于狐妖鬼魅的“鬼文化”或“妖仙文化”,用电影的方式把它“大众文化化”。在这种“大众文化化”的过程当中,又与时俱进地结合进了西方魔幻电影的类型要素,影片中很多场景的设计、画面的构图、色彩的渲染、意象的设置营造显然并不是纯中国化的,其魔幻性有的来自西域,有的来自西方、日本。《画皮2》在视觉追求上有意避开了奢靡华丽的大场面布景,进行了一种我称之为“电影大片的视觉转型” ,这种转型的突出意义是以其颇具先锋性、时尚性、风格化的美术设计在中国电影大片中独树一帜。
  但我认为更为重要的,是《画皮2》的成功对当下中国电影制片观念与制片管理机制转变的强力推动。本文拟以《画皮2》为切入点,对中国电影业当下的制片问题进行若干分析透视,希望以制片(不是泛泛的制片业,而是具体到制片管理机制)为切入点,找到“2·28”之后中国电影突围的一个重要方向。
  一、制片观念与制片机制
  自改革开放以来,电影观念的蜕变革新堪称剧烈。一部电影发展的历史,从某个角度说就是一部电影观念交锋革新的历史。我们的电影观念曾经是宣传、工具、事业,是主流意识形态国家机器;或者是像第四、第五代导演那样把电影当作艺术表达或文化反思的载体;20世纪80年代有过触动禁忌的电影“娱乐性”的争论;继而邵牧君提出“电影工业论”,则曲高和寡,批评声不绝。但到今天,经过新世纪以来以大片为肇端的电影的全面市场化、商业化运作,不论是电影局的领导,第一线的影人、编剧、导演,还是理论研究者,甚至是普通观众,在电影观念上都认可或是默认了电影的商业、工业的特性。时代的发展已经让电影的运作成为市场化、国际化、专业化的电影工业或文化产业,电影产业观念、电影营销理念开始深入人心。
  以《画皮1、2》为代表,中国电影尤其在制片机制方面,又凸显了一个重要的观念——“制片人中心制”观念,并使得制片管理机制在电影工业中的重要性问题凸显出来。
  “制片人中心制”观念是电影工业观念的核心之一。制片人(Producer)是电影生产体系中的关键角色,他的主要工作是制片管理(Producing)。而我们所要重点强调的“制片机制”则是制片人的制片管理模式。就好莱坞视野中,理想意义上而言,“制片管理不仅包括电影制作过程的管理,其更丰富的内容在于电影剧本的开发、电影融资以及制片人通过行使其‘枢纽’的职责实现对电影创意的管控和与其他主要工种之间的权力制衡。” 而从中国电影制片业的实际情况看,“中国电影自诞生以来就被赋予了更多的意识形态功能,尤其是建国后在社会主义计划经济下形成的以“指令性管理”为特征的‘统购包销’制度及‘导演中心制’对制片管理影响至深。制片管理成为一种行政性的计划行为,而非市场和产业行为。因此长期以来制片管理在中国被狭隘地定义为制作管理(Production management)” 。
  也就是说,循此计划经济体制所形成的电影制片传统,我们的制片人观念很长时间内是偏于狭隘的。概而言之,中国当下制片管理机制上普遍存在的问题有两个:一是往往不以制片人为中心,而以导演为中心(也有以大腕演员为中心的或以现成的剧本)为中心。
  二是制片人的工作职责狭窄,或者说是对制片的环节或制片人的工作不重视,没有赋予相应的要求,投资人也没有在制片这一环节上给出制片人足够的权力、时间和财力物力。在很多电影中,“制片人”的工作职责甚至还未脱离“制片主任”(通俗点说就是一个财务主管、拍摄及后期制作的管家)的范围。而对照美国的电影生产,一位美国著名制片人在谈及中美制片的不同时曾发人深省地说过,“好莱坞电影工业与中国电影工业的差别在于,中国只重视制作(Production)这个阶段,但制作前的发展(Development)这个阶段在中国通常时间很短,差不多只有两年,但好莱坞平均将近10年,斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》从拿到剧本到最后开拍一共整整10年”。
  上述中国电影制片管理机制中存在的问题是中国电影制片机制面临的主要问题。产生这种制片模式的社会历史的原因源远流长,轻易难以改变,但是很明显,随着国有企业的上市,影视民营经济的崛起,改变一直在缓慢艰难地进行。中国现有的制片机制实际上也并存着各种机制,不宜一刀切。
  二、《画皮2》体现的新型制片机制
  《画皮1、2》是电影工业化运作的一个成功个案,也是集中体现近年来中国电影制片观念和制片机制变革的重要的成功个案。
  大体总结一下,这种新型性主要体现在下述互有交叠的几个方面:
  其一,在《画皮1》成功之后的品牌化运作,制片团队一以贯之:继续以宁夏电影制片厂为主要出品方,由原来的制片团队(以庞洪、杨真鉴为主要操盘手)继续运作《画皮2》。
  其二,制片团队对《画皮2》如何运作胸中有底,他们找到共同投资方华谊兄弟后,要来陈国富任监制。且还把导演的重担大胆锁定在仅只拍过一部小成本电影(《刀见笑》)的青年导演乌尔善,此外,在确定编剧、演员等其他主创时,他们都加入共同探讨谋划决定。
  其三,制片团队中庞洪对后期产品的开发,同时兼任艺术总监与营销总监的杨真鉴对营销的把控,他们的工作都贯穿在影片生产的始终。 其四,《画皮》制片团队体现出很强的专业化、流水线、分工明确等特点,他们都不约而同相当自觉地秉有并实践诸如标准化生产的类型电影观念、后产品开发的大电影产业的观念等。
  我认为,这些特点和观念都预示着中国电影制片的转型——从“以导演为中心”到“以制片人为中心”。
  到底什么是“制片人中心制”呢?
  “制片人中心制”不论在市场定位、投资把握,还是演员选择、拍摄流程,都以制片人把握到的市场为导向,这对于一部商业化类型性追求的电影来说至关重要。理查德·扎努克认为,“制片人就像一个交响乐团的指挥,他可能不会弹任何一种乐器,但是他知道所有乐器应该弹成什么样,制片人负责将创意概念变成可操作和市场化的概念,他们也负责为电影融资,他们负责管理电影生产过程中的所有环节,没有哪一行业像电影制片一样管理着其他的专业工种,包括剧本写作、导演和表演。没有哪一个专业领域能像电影一样能培养出一种成功的全面的制片人”。
  《画皮1》从中国制片制度、制片管理机制的变革这个角度引进了好莱坞的视野,《画皮2》又一次证实了这种变动,完善了这种机制,具有历史性意义。
  中国电影向来以导演为中心,所谓第四代、第五代、第六代导演的划分的代际观念正是以导演为中心的电影创作观念的表现,电影界所谓的“亿元导演俱乐部”、所谓“中国电影三大导”等等说法也是如此,华谊兄弟打冯小刚牌,张伟平打张艺谋牌也是“导演中心制”的某种体现。而今天《画皮2》的成功(或许还可加上长期被誉为“黄金组合”的“二张”的“分手”显露的某种制片机制的危机),都提示我们——我们应该进入或正在进入到一个以制片人为中心的新时代。
  当然这样说并不是否定《画皮2》导演乌尔善及中国其他导演在影片中的作用。乌尔善导演哪怕是在这样一种以制片人为中心的体制之下,他也是一个“体制内的作者”式的导演,他还是非常顽强地保留了他在《刀见笑》里面初步成型的独特的风格要素。但难能可贵的是,他诚心服从于体制,服从于工业化的生产并与之达成恰当的张力。正如乌尔善自觉认识到的那样,“我们看美国的大型商业电影,如《指环王》、《哈利·波特》、《阿凡达》,他们都有一个标准化的工作程序。中国电影行业反倒比较特殊,许多导演不愿意按照工作流程去做,除了他自己,其他人都不知道工作的方向。我不相信个人能力,我相信的是团队和组织团队的方式是否科学,是否能把个人能量凝聚为集体智慧。”
  《画皮2》的生产集体,除了导演外,包括制片人庞洪、监制陈国富、艺术总监与营销总监杨真鉴,都谙熟好莱坞,虚心学好莱坞,都对影片的运作机制有着极为统一、默契的认知、恪守和实践。他们一致为《画皮2》制订的目标是——“为中国电影的标准化制作努力!让《画皮2》成为中国电影(制作)的变革点”。庞洪说,“只有把电影的工业流程标准研究透了,才能当一个先进的电影工作者,才能拍出更好的电影。”杨真鉴说,“我们共同意识到一部好的电影不是靠个人才华能完成的,好的电影是一整套包括艺术、管理、制作、科技、营销等标准体系指导下的运营结果。所谓类型电影就是能够被标准化生产、被复制的电影----中国电影人现在首先要做的不是拿世界大奖,而是生产出有稳定质量标准的电影,使得观众在看电影的过程中有质量安全感。”
  由此,《画皮2》完善了一种好莱坞化的,极为有效的电影制片管理机制。 他们对品牌战略的重视,对前期“艺术设计” 的重视和不遗余力,对营销战略、后产品开发的重视以及长期性、制度化的运作,都是富有借鉴启示意义的。
  中国电影制片机制的这一变革非常有价值,值得研究和总结。应该说,《画皮2》以制片为核心的整个工业化运作模式已成为当下电影文化产业运作的一个非常重要的成功个案。虽然好莱坞制片管理机制已经从“制片人中心制(central producer system )”发展到独立制片人为主体的“打包单位制度(package-unit system)”,但中国还是得先从实施“制片人中心制”开始我们的制片机制变革。
  当然,客观而言,“制片人”并非指某一个人(虽然署名制片人的仅只庞洪一人),而是一个集体(但他可能居于中心位置),决策出品人、艺术总监兼营销总监杨真鉴,甚至监制陈国富都承担了一部分制片管理的工作。所以我这里所言的“制片人中心制”并非强调个人,也不是指好莱坞时期的完全由某个制片人说了算的“制片人中心制”。我侧重于指称一种以制片团队为中心的制片管理机制——一种“创意制片管理”的机制。
  三、制片与“创意制片管理”
  如果把电影制片机制问题与文化创意产业、创意学等理论结合起来,我们不妨提出一种“创意制片管理”的理念。
  电影是最重要最主要的创意产业之一,甚至是“核心性创意产业”。大卫·海斯蒙德(David Hesmondhalgh)曾归纳出七种“核心文化产业”:广告及行销 ;广播产业、电影产业、网际网路产业、音乐产业、印刷及电子出版产业、影视与电脑游戏产业 ,其中与电影有关的就占了两种。此外,电影产业作为一种综合性和高科技、大工业生产之产物,它的产生是一个非常复杂、极为漫长的生产流程,所涉及的步骤和阶段非常之复杂。从电影生产的环节与过程看,从故事的策划创意、筹资投资、剧本写作到导演拍摄、后期制作、传播营销与影院及其他渠道的消费,到后电影产品的开发,都需要强调创意,都需要“创意为王”。 无疑,创意对于电影是十分重要的。正如创意产业专家约翰·哈特里曾指出的,“创意……现在成为竞争优势的决定性来源” 。作为“核心性创意产业”的电影,“创意”更日益成为决定其得失成败的关键性因素。毫无疑问,创意应该贯穿于电影生产的每一个环节。成功的电影,应该是在各个主要环节上创意强度都比较高的电影。
  在很大的程度上,制片在电影生产中的作用与创意在文化产业各个环节中的作用极为相似(归根到底还是因为电影是一种核心性文化产业)。如果按照转换观念后的制片机制来看,制片人或者说制片管理的工作可以说贯穿于整个影片从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品开发的所有环节。制片人本身就不仅仅懂投资,也懂艺术,也了解文化动态,他管理资金的合理分配,参与各个部门的工作,安排宣发营销,提早设计后产品开发等。因为至少从最表面的角度来看,制片人对资金的控制安排和分配就决定了影片各个环节的具体运作——其投入的人力物力、资金、时机与时间的长度,深度与广度等。 因此,正是考虑到制片在电影生产各个环节中环环相扣,统领全局的重要性,我觉得不妨把制片管理机制与创意理念相结合,从而形成一个“创意制片管理”的理念(传播学界有学者提出“创意传播管理” 的理念,虽与我这里所言的“创意制片管理”角度、侧重点均有不同,但二者可作“互文”观之,从某种角度看也是在互联网语境下将创意理论与传播理论、管理理论结合而生发的。)此理念融合制片理论与创意理论,引领一种新型的运作机制或理论模型。
  具体到《画皮》系列电影的成功,可以说,正是从制片人品牌策划创意,到编导艺术设计、文本创意、导演表演创作创意,到画面造型制作技术创意,外围宣发创意,营销运作机制创意、后产品开发创意等等因素的共同组合,才促成了《画皮》之神话的诞生。
  毫无疑问,当下电影从业人员创意水平的衡量,已经不仅仅是个体艺术家、创作人员的创意能力问题,更包括整个电影产业从创作到生产运营机制、从文化传播到文化参与的行为活动方式等的全面创新。
  杨真鉴对“艺术设计”的阐释比较符合我关于“创意制片管理”的设想。他认为,“今天的商业电影的艺术设计是一个庞大复杂的系统工程,那种把前期艺术设计寄托在一个好编剧身上的观念已经非常过时了。电影前期的艺术设计包含了题材设计、艺术规划、编剧规划、编剧实施、美术概念设计、美术视觉设计(含造型、服装、化妆、场景道具)、镜头成像设计(含灯光效果设计)、动作系统设计、 CG技术规划、表演体系设计等。”就是说,这种艺术设计不是仅限于剧本的平面的设计,而是立体的,影像化的设计。他还具体分析其中的“艺术规划”部分要做的工作:“一、文化概念体系的设计”、“二、角色设计”、“三、思想概念体系的设计”、“四、美学呈现体系的设计”、“五、互动设计”。这里有些工作自然不必也不可能是由制片人独力来做的。但杨真鉴对这些工作的总结表明了他们(广义的制片人)对编剧、导演工作全面介入的深刻程度。杨真鉴这里所强调的“艺术设计”工作其实就是好莱坞所极为重视的“剧本开发(Script Development)”的工作,即“前期制作开始之前的那部分工作,80%跟做剧本相关,20%跟选角、视觉概念设计等有关——好莱坞针对剧本开发自身有一个庞大的产业链,里面有编剧、经纪人、管理人、大片厂创意行政、剧本医生等多种角色在互相博弈。”
  这些在开拍之前在文本设计规划上下足功夫的做法,也符合文化创意产业的运作特点。正如大卫·海斯蒙德(David Hesmondhalgh)在论及核心性文化产业时指出的,“核心文化产业主要与文本生产有关,而再生产这些符号则仅需要运用半工业化甚或是非工业化的方法。” 显然,只有把文本阶段的这些规划设计工作做足了做好了,才能决胜于未来,才能使得未来的产品可以有基本的品质保证,有事先拟定的标准化可资衡量,有一定的安全感,不至于大起大落。
  我相信,《画皮2》的主创们对于超过7亿的票房结果很可能是没敢奢望过的,但对至少有几个亿票房的小有盈利,他们是绝对有这个信心和把握的,他们没有那种“不成功便成仁”式的“赌徒”心理。
  在很大的程度上,制片机制的转型与作为中国电影产业必经之路的类型化建设密切相关,或者说,制片机制的转型能切实有效地真正推动中国电影的类型化建设。因为制片机制的核心在于以制片人为中心,重视创意策划与艺术设计,兼顾艺术与市场,实施品牌战略、集体劳动,规范工业化流程,这些工作实际上都是中国电影类型化进程的踏实有效的进展。
  无疑,当下以《画皮》系列电影为标志凸显的中国电影制片观念的转型意义极为深远。我们应该重视“创意制片管理”的理念,以制片机制为切入点,强化电影工业生产的观念,推助电影类型化建设和电影产业发展。唯如此,我们才可以在中国电影的“2·28魔咒”中,置之死地而后生,“师夷长技以制夷”——抗衡好莱坞。

 
 

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