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浅析现代音乐的历史与美学反思——自由、创新与改进

减小字体 增大字体 作者:591代写毕业论文网  来源:http://www.591lw.com  发布时间:2012-10-19 23:57:00

 一、饱受批驳的现代音乐
  如同美术、文学领域一样,20世纪的音乐领域也呈现出多元并立,新思维迭出的景观。从世纪初的表现主义、新古典主义、新民族主义,到50年代后的整体序列音乐、偶然音乐、简约派音乐、电子音乐等。这众多主义与流派,要么回避传统调性和声技法,探寻无调性、泛调性写作;要么抛弃传统音响材料,引入电子或自然音响;要么打破规则节拍,消解动人旋律;要么颠覆传统乐音组织方式,以数学化手法结构作品,甚至革除作曲家的控制,以随机方式生成音乐。
  对于这些音乐,绝大多数听众是排斥的。早在1907年5月29日,柏林的一位评论者对勋伯格(Arnold Schoenberg,1874-1951)的音乐便作了如下评价:“勋伯格是最激进的作曲家之一;这些不协和音被抬高到法则的地位……归根结底,这是一种丑陋的美学。”[1]1913年,伦敦《音乐时报》(Musical Times)就斯特拉文斯基(lgor Stravinsky,1882-1971)的作品说道:“《春之祭》的音乐已无法用语言形容了。说此作品大部分听起来粗陋不堪,这已是温和的描述了。”[2]1922年3月26日,英国评论家恩斯特·纽曼(Ernest Newman)如此评论巴托克(Béla Bartók,1881-1945)的作品:“总而言之,巴托克的整个小提琴奏鸣曲对于我而言难听而毫无调理。就如同两个人随性吵架一般。”[3]1929年12月19日,《纽约时报》称威伯恩(Anton Webern,1883-1945)的《室内交响曲》“是其一系列暧昧的、鸡叫般的、零散的小品中的一首……他所获得结果是徒劳的,他什么也没有写出来。《终极虚空》(Ultimate Significance of Nothing)将是该作品更适当的标题。”[4]至于凯奇(John Cage,1912-1992)的“偶然音乐”,有听众评价道:“‘偶然音乐’的基本出发点, 是违反人类知觉判断的基本原则的。用‘偶然’的手法生产出音乐作品纯属偶然。从审美创造的常识出发,‘偶然音乐’居然作为一种音乐创作观念被学界认真对待, 简直是学界的耻辱与悲哀。”[5]
  在价值判断领域若产生不同意见,我们常常很难简单地指出孰是孰非,因为选择的权力毕竟掌握在每一个人手中,无论他是作曲家还是听众。与其轻易否定一方并加入早已持续许久的争执,倒不如去了解冲突产生的缘由。
  若从听众角度看,造成以上否定性评价的原因有二:其一,对于听众而言,新音乐是陌生的,大多数人往往不易接受不熟悉的事物。据心理学研究,人的知觉理解有赖于“模式识别”(pattern recognition)功能,这种功能依赖于已有的知识和经验。“一般说来,模式识别过程是感觉信息与长时记忆中的有关信息进行比较,再决定它与哪个长时记忆中的项目有着最佳匹配的过程。”[6]若感觉信息与记忆经验匹配,对象便可被理解,反之则不然。法国作曲家柏辽兹(Hector Berlioz,1803-1869)曾对中国音乐有极不公正的评价:“我不准备描述这些野猫般的嚎叫,死前的喉间怪音,火鸡的咯咯声,我用最大的注意力只能在这些声音中找出四个确切的音来。”[7]他之所以作如是说,原因就在于其根本不具备中国音乐的经验。可见,不熟悉、听得少,是听众误判某些现代音乐精品之价值的重要原因。
  其二,一部分带有实验性的现代音乐确实过于激进,超越了人类的听觉承受力。比如,听觉天然倾向于悦耳、协和的声音,噪音音乐作曲家却刻意使用螺旋桨、锯子的刺耳声音构成作品;听觉自然排斥过于单调的声音,某些简约派音乐却有意作长时间单调重复;听觉偏爱有规则律动的节拍,偶然音乐却要制造杂乱的音响。一些学者指出:此类音乐为了表达新颖的艺术观念,违背了音乐美的规律,亦即违背了自然听觉对具有丰富性和有序性的音响结构的天然需要。[8]
  值得思考的是,既然现代音乐并不受到大多数听众的青睐,甚至其中一部分作品超越了听觉承受力,作曲家为什么还要去创造它?美国作曲家米尔顿·巴比特(Milton Babbitt,1916-2011)甚至说道:“谁在乎你听不听!”[9]这意味着现代作曲家的激进创作另有自己的理由。
  二、现代作曲家的历史处境
  任何艺术现象的出现都有其特定的历史语境。现代音乐也不例外。在今天,“创新”几乎成了每一位现代派作曲家的诉求。当人们激烈批判那些反传统实验时,可曾思考如下问题:这些作曲家的激进创造是否全然出于个人选择?他们是否受制于某些超越个人控制范围的力量?他们自由吗?表面上看,作曲家无所顾忌地发明各种新的创作方式,甚至有人要取消作为音乐之根本的“声音”,这的确是他们的自由选择。但是,一些更深层次的因素始终逼迫着他们去创新,他们不得不创新。
  首先,19世纪下半叶,共性写作时期行将终结,成熟于17世纪末、18世纪初并主宰了西方音乐近200年的调性音乐体系经数代作曲家开掘,已趋于饱和。若仍在调性音乐体系中创作,便难以超越前人。身处西方19世纪末这一历史关节点的作曲家,不得不通过质疑传统而打开创新之门,他们别无选择。勋伯格的言论正体现了这种质疑:“最近一百年来,由于变音体系的发展,对和声的概念起了巨大的变化。一个基音,亦即根音,支配着和弦结构并控制着和弦进行的这种观念(调性观念)首先必然会发展成为扩展调性的概念。过不久,人们就产生了疑问:这样一个根音是否仍然是每个和声与和声进行都必须归属的中心。更有甚者:一个主和弦出现在开端、结尾或任何其他地方,是否确实有结构意义。”[10]
  其次,自18世纪末以来,“原创性”已逐步成为作曲家的共同要求。众所周知,中世纪的音乐创作者基本供职于教会,他们仅需写作符合宗教仪式的音乐,并不认为自己是独立“作曲家”,更没有“必须创新”的自我要求,而教会也明令禁止在弥撒曲中使用原创音乐[11] ;文艺复兴、巴洛克时期,音乐创作者不仅为宗教仪式创作,也常作为仆从为贵族创作并以此为生。直到18世纪末,创作者才逐渐摆脱外在束缚,对“原创”、“个性”有所自觉。随着浪漫主义的出现,这种自觉不断强化并成为20世纪现代作曲家最重要的群体意识之一。诚如德国音乐学家达尔豪斯(Carl Dahlhaus, 1928~1989)所言:“原创性的标准……本身也受制于历史。18世纪之前,这一标准是无效的。说一部16世纪的经文歌是派生性的,那就没有说到点子上。因为在那个世纪,摹仿样板作曲家,这被认为是理所当然的手法……”,“如果发现一部19或20世纪的音乐作品在语言上是派生性的,其重要意义……就会减小乃至消失,因为精明的审美感觉会鄙视一个作曲家偷窃另一位作曲家的语言”。[12] 要创新,就必须有强烈的“历史意识”。现代作曲家比任何一个时代的作曲家更了解音乐的历史,他们有着对音乐文化现状的高度自觉,并始终将目光投向未来。克拉姆(George Crumb,1929- )说:“未来将是过去和现在的孩子,即使是叛逆的孩子。”[13]我国当代作曲家金湘也说:“它(创新)只不过是一条历史长河中各个不同的段落而已。对于昨天,今天可能在创新,但对于明天则又已成为传统;今天的超前可能正是后天的传统,明天的传统则又是昨天的超前。”[14]谭盾则对学生们说:“你们学到交响乐的创作,首先,交响乐的创作在整个多元文化音乐里面已经成为一种文化了。它不象十八世纪时只有交响乐,到了十九世纪、二十世纪只有一半一半了;到现在有爵士、交响乐、电视音乐、电影音乐、电子音乐、电脑音乐等,什么都有了……因为我们都是生活在一个非常多元化的时代里面。”[15]对于现代作曲家的历史意识,波兰音乐学家卓菲娅·丽萨(Zofia Lissa,1908-1980)早有分析:“在我们生活的每一瞬间中的历史感,这种历史感的可变性,以及所达到的每一种成就很快就变为过去等等,这一切都导致音乐表达方式变化的速度在今天愈来愈加快了......不断变化的意识,作为历史的最高规律,引导着创作者们去追求尚未存在的新的东西,而这种新东西可能正预示着未来”,“他们进行探索的目的不再是完成了的作品,而是赶过今天”[16]。
  创新意识、历史意识越强烈,带来的自我限制性和困难性程度便越高。当一个人强烈地相信自己“必须”做些什么的时候,他既是在作自由的自我选择,也多少把自己推上了某种不自由的境地。当共性写作观念和技法被暂时搁置的时候,摆在作曲家面前的便是无限的创作可能性,这里没有现成的标准可循,有的只是全然的自由。全然的自由可能激发创造的欲望,也可能带来迷茫,甚至恐惧,这又是一种新的不自由。斯特拉文斯基在谈及自己的创新经验时透露了这种思绪:“我会迷失在这自由的无底深渊里吗?我应该抓住些什么才会让我逃脱这无限自由所带来的迷茫?但是,我不能屈服,我应该克服自己的恐惧,并因为自己所拥有的七个音符及其半音,以及强弱的区分而感到安定,在这里,我拥有稳定而具体的材料,它们带给了我足以和那令人恐惧的无限性匹敌的经验。”[17]由此,斯氏感叹:“让我拥有某些有限、确定的事物吧。”[18]这句话着实意味深长,一位面对着他曾梦寐以求的全然自由的现代作曲家,却渴望着新的限制(不自由),他们不得不“逃避自由”。
  这就是一幅自由与不自由相互纠缠的图景:无法选择的音乐文化现状,挥之不去的创新意识和历史意识,创作技法上的全然自由及其带来的迷茫。于是,作曲家们必须展开对新限制的探索。既然是一个探索的过程,便可能出现“好”、“较好”或“不那么好”的方案。好的方案符合人的自然听觉特征,即便在创作之初未必被听众接受,但经过时间的检验,仍可能成为经典。问题在于,应如何评价那些激进的实验音乐呢?
  三、“创造改进”的发展路线
  不妨从其他知识领域寻求某些支持以帮助我们评价实验音乐。美国心理学家桑代克(E.L.Thorndike,1874-1949)曾提出一个有关人类学习过程的著名理论,即“尝试与错误”(Trial and error)理论(或称试错理论)。他把一只饥饿的猫放入装有食物的笼子,食物无法轻易取得,只有碰触机关,猫才能获得食物。起初,猫只能随意抓挠,但无意中碰到了机关并获得食物。在随后的实验中,猫随意抓挠的时间越来越短,最后,它一进笼便有意识触碰开关,获得食物[19]。桑代克以此说明,人类总是在尝试中学习,错误的方式将逐渐被淘汰,正确的方式则会被保留下来。反观20世纪以来各类实验音乐的发展,似乎也呈现出一个不断尝试、调整的过程,笔者称之为“创造改进”的过程。
  首先以“十二音音乐”为例。我们知道,勋伯格曾为十二音技法确立了苛刻规则:在序列十二个音都出现之前,不可重复其中任何一个音。这种设计是为了回避调性音乐的影响,但也因过于理性而受到指责。其实,在勋伯格本人的创作中,规则也并非如此严格。如他的《钢琴协奏曲》开始处的主题[20] :
  勋伯格:《钢琴协奏曲》(主题)
  谱例:
  按严格的十二音规则看,上例至少在十二个音全部出现前重复了第8、9、10三个音(见方括号)。为什么会出现不符合规则的情况?是出于听觉感性需要还是情感表现需要,抑或是以往的调性音乐经验作祟?我们不得而知。也许,对于勋伯格本人而言,这里仅是创作时的偶然心绪,偶尔违背自己的规则似乎无伤大雅。对于技术理论家而言,这里无法用严格的规则解释,他们干脆以“非严格十二音”一词去描述。在本文看来,勋伯格是在一个极小的细节中改进着他所创立的十二音技术规则,使之不那么刻板,更符合艺术规律。要知道,在勋氏作品中,不时违反规则的情况是常见的。贝尔格(Alban Berg,1885-1935)继承了十二音技术,出于对可听性及音乐表现的需要,他不仅在作品中融入调性因素,其《小提琴协奏曲》就是一个例证。我国作曲家也在不断改进着十二音技法,使之为音乐表现的目的服务,朱践耳的《第二交响曲》便是这样的例子。据作曲家所言,该作品的主题是“悲剧”与“人性”,它是一颗在文革中经受了巨大精神创伤的真诚心灵的悲歌。作曲家的这一表现意图似乎体现在其对基本序列的设计上,该基本序列为C-A-#G-F-E-#C-#D-#F-G-B-B-D。据朱先生所言,该序列段分为四个三音组,头三个音是“核心”,后面三个三音组皆衍生于它,而头三个音则源于人声的呜咽音调,这明显与该作品的悲剧性主题相关[21]。
  偶然音乐的发展与“十二音音乐”相似。约翰·凯奇最为极端的作品要数《4分33秒》,这部作品蕴含两个重要观念:其一,剔除作曲家对作品的控制。其二,将生活和自然界中的音响视为音乐。虽然,该作品一直备受指责,但上述两种观念却对后世作曲家产生了不小的影响。比如,波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski,1913-1994)曾于1960年的某日在广播里听到凯奇的《钢琴协奏曲》,虽不完全赞同其彻底反控制的作法,却深受启发,他通过改进,创造出有控制的偶然音乐技术[22]。这种技法运用在他许多作品中,如《管弦乐篇章》、《威尼斯游戏》、《弦乐四重奏》等。我国作曲家也继承了偶然音乐技法并使其服务于表现的意图。唐建平在舞剧《精卫》第二幕中运用了有控制的偶然音乐技法,以杂乱、无序的音响表现了精卫及渔民在海上与狂风巨浪作殊死斗争的场景;金湘在其歌剧《原野》中也使用了同样的技法,他说:“我运用偶然音乐手法于序幕的合唱、三四幕之间的幕间曲中,以表现错落起伏的原野与散落四方的冤魂......”[23]陈怡则在其无伴奏合唱小品《春晓》中,通过有控制的偶然音乐技法为具有规则节拍的主题旋律创造了一个生气勃勃的音响背景,与标题意境十分合拍。此类例子不胜枚举,可以说,在今天,偶然音乐技法早已成为常见创作手段,它不仅有效,而且经济,这不仅要归功于那些偶然音乐的改进者,也要归功于其开创者。 凯奇的另一个观念是将生活和自然界中的音响视为音乐。早在上世纪40年代,他就开始运用各种自然界和生活中的声音--如水、沙、风、生活用具等一一进行实验,这自然遭到嘲笑。但这种做法在我国作曲家谭盾那里得到一定程度的继承和改进。在作品《永恒的水》中,谭盾以不同的方式拍打、拨弄水,将各类打击乐器放入水中敲击,探索以水入乐的可能性;在《纸乐》中,作曲家尝试了揉纸、撕纸、吹纸、抖纸、以鼓槌敲纸等做法,摸索纸的音乐潜力;而在《地图》中,他又将同样的思路用于石头音色的开掘上。在三部作品中,无论是水、纸,还是石头都被视为一种节奏性乐器,被赋予了韵律,并与传统的管弦乐队交相呼应,应该说,这种对凯奇极端实验的改进是较容易为听众接受的。
  最后看简约主义音乐的发展。最早体现出简约主义美学思想的作品是法国作曲家萨蒂(Erik Satie,1866-1925)的钢琴曲《烦恼》,该作品把一个32小节的主题重复840遍,演奏时间长达18小时。据记载,当该作品演出完毕的时候,剧场中只剩下六名观众和一名打呼噜的记者[24]。无疑,萨蒂的做法完全违背了人的听觉对“变化”的需要。但后来一些作曲家却通过各式精致的变化重复技法对单调重复做了改进,创造出更具可听性及技术含量的作品。如史蒂夫·赖克(Steve Reich,1936-)的《六架钢琴》、《木片音乐》,约翰·亚当斯(John Adms,1947-)的歌剧《尼克松在中国》,菲利普·格拉斯(Philip Glass,1937-)的《小提琴协奏曲》等。格拉斯还运用变化重复的手法为若干电影、纪录片配乐,如《细细的蓝线》(The Thin Blue Line,1988)、《楚门的世界》(The Truman Show,1998)、《战争之雾》(The Fog of War,2003)等。这意味着,变化重复的技法蕴含着与现代大众文化发生关联的潜力。
  人们会问,创作者进行“改进”的依据是什么?无疑,是创作者和广大听众共有的人类听觉需要及音乐表现需要,这两种需要规定着音乐的创新并非怎么都行。但是,我们也不必因为某些创作者偶尔跨越音乐艺术的底线而不安,因为,在“创造改进”的发展路径中,当创作者的创造力最大限度地释放之后,一种不成熟的方案自然会得到他本人或后人的改进,由此显露出该方案的启发价值。这些价值并不诉诸于听觉,而诉诸于艺术观念和创作技术的革新。至于无法被改进的方案,将被历史自然淘汰,并保有最低限度的价值,即告戒人们此路不通。实际上,人类对艺术的各种感性需要总会在暗处调控着音乐发展的路径,人们无须担心音乐创造会永远偏离航向。由此,如果一位创作者声称:“谁在乎你听不听”,执意要以纯技术革新或预示未来作为自己的创作目标,那么,他就坚持自己的道路吧,但是,他有必要相信,自己的创造在预见未来的同时,也将被未来所改进。
  注释:
  [1] Nicolas Slonimsky: Lexicon of musical invective: critical assaults on composers since Beethoven's time, W.W. Norton, 2000. p148.
  [2] 同上,第197页。
  [3] 同上,第39页。
  [4] 同上,第250页。
  [5] 周海宏:《从“不美”到“不是”艺术的底线》,《艺术评论》2004年第3期。
  [6] 王、汪安圣:《认知心理学》,北京大学出版社1991年版,第39页,第47页。
  [7] 克拉姆:《音乐,它有未来吗》,蔡良玉译,《中央音乐学院学报》1997年第4期。
  [8] 张前主编:《音乐美学教程》,上海音乐出版社2002年版,第60、69、70、73页。
  [9] 巴比特:《谁在乎你听不听》,蔡良玉译,《中央音乐学院学报》1998年第2期。
  [10] 萨姆·摩根斯坦著,茅于润等译:《作曲家论音乐》,人民音乐出版社1986年版,第198-199页。
  [11] 莉迪亚·戈尔:《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,杨燕迪审校,上海音乐学院出版社2008年版,第40页。
  [12] 卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,第128、129页。
  [13]克拉姆:《音乐,它有未来吗》,蔡良于译,《中央音乐学院学报》1997年第4期。
  [14] 金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社2003年版,第11页。
  [15] 马英整理:《听音寻路》,《人民音乐》2003年第11期。
  [16] 卓菲娅·丽萨著:于润洋译:《卓菲娅·丽萨音乐美学译著新编》,中央音乐学院出版社2003年版,第221、222页。

 
 

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